Tuesday, March 15, 2016

Le portrait du Titien par Lancel

Campagne de Lancel pour l'automne 2015 : une série de portraits sur fond uni, très sobre, figure vue de profil avec le bras accoudé enserrant un sac à main.

 



















La pose des modèles rappelle le splendide "portrait en bleu" du Titien, dit Portrait de l'Arioste (exposé à la National Gallery de Londres), en particulier dans la position du bras, le regard face spectateur, la posture très digne, très aristocratique, et jusqu'à la balustrade (bureau ou table) sur laquelle les personnages sont accoudés. La structure des images est assez proche, en forme de "L" (première lettre du nom de la marque) du sommet du crane à l'extrémité de la main en passant par le coude.


Chez Titien, le personnage tient dans ses mains un livre, presque soustrait au regard du spectateur. Lancel a remplacé le livre par un sac à main, davantage en évidence, mais la logique est la même : le bras marque à la fois la propriété jalouse sur l'objet, et aussi le mouvement de celui (ou celle) qui s'apprête à se lever et partir avant de s'arrêter juste un instant, comme une dernière faveur, pour regarder ou écouter qui se tient devant lui.

La tête et le regard sont encore tournés vers le spectateur, mais tout le reste du corps est ailleurs. Façon de suggérer le passage des êtres et du temps, le mouvement suspendu, mais aussi le fossé qui sépare deux mondes : monde de la représentation et espace réel, monde du luxe et vie de tous les jours. En plus de la balustrade, le bras fait office de deuxième barrière entre le modèle et nous, comme pour accentuer la séparation - nous n'avons pas les mêmes valeurs. Le regard perçant, dur, chirurgical, renforce le sentiment d'être dévisagé par celui-là même que nous regardons.  Pas d'empathie, pas de séduction : de la dignité et de la distinction avant tout.

P.S. Les manches matelassées et bouffantes du portrait de Titien semblent avoir fait leur réapparition dans un autre portrait de cette série de Lancel, sous une forme plus contemporaine, sur le site internet. La posture de profil a disparu, cette fois-ci le corps est vu de face - c'est vrai que nous sommes sur le site Internet, on est entre amis.





Photomontage de Céline, entre Bacon et Hannah Höch

Une série d'affiches de la campagne automne/hiver 2015/2016 de la marque Céline présente les mannequins sur fond orange, dans plusieurs postures.

En réalité ce ne sont pas des photos de mannequins, mais des photomontages d'images découpées de mannequins. On a pris une photo, on l'a imprimée puis découpée pour ensuite la coller sur l'affiche finale sur fond uni (ici orange, mais il existe en bleu et jaune).
Un personnage s'appuie l'avant bras sur un meuble ou un objet qui a disparu, un autre est assis sur un banc. Les silhouettes sont découpées grossièrement, comme au ciseau, et l'on devine encore certains contours de la photo d'origine (entre les jambes de la femme debout, abords du cou de la femme assise).

L'une des deux poses parait naturelle et décontractée. L'autre est plus artificielle, jambes largement écartées, bras sur la cuisse, tête relevée, sac tenu du bout des doigts dans une position assez inconfortable à première vue.

La campagne évoque d'abord, par certains aspects, les constructions du peintre Francis Bacon, notamment son fameux Trois études de figures au pied d'une Crucifixion (1944, Londres, Tate Gallery) et son Triptyque 1983.













Le fond orange monochrome, les figures brutales, contorsionnées, rendent quelque chose du refus de Céline de donner une image propre, léchée et ostensiblement séductrice ou aguicheuse, que l'on retrouve dans trop de campagnes de mode. Le style Céline, avec des photographies à la lumière crue, pas tant réaliste que franche, directe, un peu brutale et heurtée, tranche avec l'esthétique euphorique et proprette, ronde et pulpeuse qui peuple tant de magazines.

Contrairement à Bacon chez qui l'on trouve une énergie vraiment organique, avec des chairs, des bouches, des contorsions des corps, Céline adopte un style plus anguleux, découpé, heurté, avec des angles droits et des bouts pointus, notamment sur les genoux et les coudes. Dans un univers de la mode dominée par les mouvements et les courbes du corps, Céline préfère les angles droits de l'architecture et des coups de ciseaux. On y retrouve aussi l'inspiration de l'artiste Hannah Höch, adepte du découpage / collage, comme dans l'exemple ci-dessous, Dans le Musée Ethnographique, toujours avec le même fond orange.

 

Hannah Höch (dont j'ignorais l'existence il y a encore deux jours, donc mea culpa des bêtises que je pourrais dire), est une artiste de la république de Weimar, membre du mouvement Dada qui se retire de la vie publique au moment de l'arrivée au pouvoir d'Hitler (1933). Ses œuvres font partie du Slideshow que Vogue consacre à Phoebe Philo sur son site, il s'agit sans doute d'une artiste qu'apprécie la Directrice artistique de Céline. On leur trouve aisément des points communs. Hannah Höch est militante anti-guerre, anti concession, son goût du découpage est à la fois une manière de tailler dans le vif des conventions (idéal de la féminité nazie, hétérosexualité...), et le moyen de créer des liens nouveaux entre des objets, des cultures et des formes (ce qui est aussi une manière de s'opposer à la manie de la classification et de la ségrégation raciale propre au Reich). La campagne Céline reprend un peu de cette force subversive, comme manière de revenir au sujet principal, le vêtement, en évacuant et en dénonçant à la fois tout le barnum contextuel qui se substitue trop souvent à lui.

Hannah Höch a fait l'objet d'une exposition à la Whitechapel Gallery de Londres en 2014 (en savoir plus avec un très beau papier ici et ici)
 

La main de Dieu chez Tod's

Sur cette image (un peu ancienne maintenant) du site Internet de la marque Tod's, une main (d'homme) sort d'une boite orange comme suspendue au plafond et s'accroche à un sac (de femme) de couleur mauve, sur fond bleu clair.


Dans cette mise en scène assez énigmatique, il n'est pas clair si :

1) la main descend de la boite avec un sac qu'elle s'apprête à déposer sur le sol (mais il n'y a pas de sol)
2) la main remonte dans sa boite en emportant avec elle un sac attrapé plus bas.
3) la main tient simplement le sac suspendu, à la manière d'un lustre ou d'un porte manteau.

Ce procédé s'approche en revanche assez clairement de la représentation traditionnelle de Dieu dans l'imagerie chrétienne des premiers siècles, où le tout puissant est symbolisé par une main descendue du ciel. Cette image de la "main de dieu", archi courante notamment dans les mosaïques des églises paléochrétiennes en Italie, permet d'éviter (un peu) l'écueil de l'anthropomorphisme, tout en symbolisant les notions de puissance, de lien entre le ciel et la terre (main de Dieu tendue vers Moïse, bras sortant des nuages pour bénir, ou stopper Abraham sur le point de sacrifier Isaac, etc).



Dans le cas de Tod's, la main représente peut-être le tout puissant créateur faisant descendre du ciel le sac à main comme une sorte de cadeau divin. Il s'agit peut-être aussi d'une extrême valorisation de la main et du "fait main" si absolue qu'elle efface même le reste du corps. Ce qui paraît manifeste en revanche, c'est le processus de désincarnation et l'effacement de la personne (assez nouveau pour une marque de Luxe en général soucieuse de cultiver une proximité avec l'être humain et l'harmonie d'une silhouette qui n'est pas simplement l'agencement de morceaux de corps démembré). 

J'aurais aimé pensé qu'il s'agit d'une mise en retrait du créateur (ou du vendeur) à la fois tout puissant démiurge et invisible derrière l'objet mis en vedette, mais la cliente subit le même traitement, et n'existe plus que par ses bras et jambes dans la devanture d'une des boutiques de la marque.



















S'agissant de Tod's, qui est d'abord une marque de souliers, c'est sans doute une façon de dire que le sac est à la main ce que la chaussure est au pied. A chaque partie du corps son accessoire finalement - ce qui pousse la logique à son comble car les bras et les jambes deviennent, à leur tour, des accessoires et des objets périphériques d'un corps dont la marque ne s'occupe pas. Façon de dire aussi que pour obtenir le sac en question, il faudra faire des pieds et des mains.

Plus d'infos sur la représentation de la main de dieu Ici.


Monday, July 22, 2013

La danseuse de Repetto


L'affiche de la campagne du premier parfum Repetto met en scène la danseuse étoile Dorothée Gilbert sous l’œil du photographe James Bort.



Une première remarque : Repetto choisit de présenter la danseuse assise plutôt que debout ou dans l'effort. Ce choix exprime certainement l'envie de signifier l'univers des coulisses, de la préparation, et le personnage est logiquement présenté dans sa loge, avec le miroir et le reste (dans le lieu où normalement on se met du parfum, c'est logique). Ce choix exprime aussi (peut-être) l'idée qu'on s'adresse à un public qui ne fait pas forcément de la danse, qui ne porte pas non plus forcément les chaussures, mais qui gravite à la périphérie de cet univers, qui s'y intéresse et qui vit par conséquent dans les marges d'un monde auquel Repetto promet de leur faire accéder, fût-ce par procuration.

L'affiche mettant en scène une danseuse en ballerine et en tutu fait, presque mécaniquement, penser aux nombreux croquis réalisés par Edgar Degas ou bien Toulouse Lautrec, également fascinés par l'univers de la danse.



James Bort évoque aussi l'influence de Edward Hopper parmi ses inspirations artistiques pour ce cliché.On y retrouve effectivement quantité de jeunes et moins jeunes femmes assises, dans des loges, dans chambres d'hôtel, avec cette atmosphère de temps suspendu, intemporelle, silencieuse, dans laquelle baigne également Dorothée Gilbert.






Le rapport à la peinture est rendu encore plus sensible par le grain de la photo et les effets de flou (notamment sur le visage, et par endroits la photo ressemble effectivement à un pastel, c'est assez net lorsqu'on l'observe dans un abribus) et par le cadre blanc qui entoure le visuel.

Plusieurs différences significatives frappent aussitôt dans le choix de Repetto.

Par rapport à Degas, on note tout de suite que lorsque le peintre décide de présenter ses personnages assis, il montre des corps pliés, laçant leurs chaussons, jambes écartées, tête penchée vers le sol, des corps parfois avachis dans le cas de Toulouse Lautrec. Il y a une dichotomie entre le corps tendus et ouvert sur scène et le corps vouté, fatigué, replié dans les coulisses. Le temps de la préparation ou l'espace des loges sont consacrés à l'échauffement, à l'étirement, ou bien au repos. Cette rupture est parfois mis en scène dans les reportages sur la danse où l'on filme des danseuses sur scène, évoluant tout sourire avec une incroyable légèreté et puis la caméra les suit jusque dans les coulisses, où tout à coup les athlètes reprennent leur souffle comme des marathoniens après l'arrivée, la tête penchée, les mains posées sur les cuisses ou les genoux.
Chez Degas, pour voir des corps nobles et des regards levés vers le ciel, il faut que la danseuse soit sur scène. Chez Repetto, même dans les coulisses, le corps de la danseuse est maintenu, la tête vers le ciel, le costume impeccable, les pieds en pointe. On dirait qu'elle rêve. Curieusement, la jeune femme tourne la tête en direction de la droite et justement le cadrage de la photographie fait que les vêtements accrochés au mur à cet endroit là suggèrent la forme d'un personnage debout, avec le bas gris (qui est en fait en rideau) et le peignoir blanc en guise de tutu.

La danseuse Repetto n'a pas non plus du tout l'air mélancolique ou absent qui caractérise les personnages de Hopper. On est dans le positif, le visage est dégagé, lumineux, souriant, la tenue est bien mise, le corps est ferme, le chignon impeccable, tout est nickel, la danseuse étoile ne se repose pas, c'est blanc, rose, féminin, sage. Aussitôt qu'on a mis le parfum, on est déjà sur scène, peut importe qu'on soit dans la loge ou dans la salle de bains.  

Au-delà de ces télescopages et glissements opérés par rapport à la représentation de la jeune danseuse assise, l'image de Repetto est aussi un discours sur la marque : emblème d'un certaine tradition (danse classique, costume de scène, le parquet, les moulures, les boiseries, la table en bois, un veux cadre en bronze doré qui ressemble à une vieille photo - Rose Repetto peut-être ? - régularité des lignes des boiseries et de la table)... une certaine tradition qui rêve de l'avenir ou s'apprête à s'élancer au-delà.


L'axe du corps du personnage trace une ligne transversale qui coupe le visuel en deux et construit un mouvement ascendant du coin inférieur gauche vers le coin supérieur droit (robe + dos + tête relevée et les yeux qui regardent hors champ) qui donne un sentiment d'élévation, d'élancement, bien que la dame reste assise. Le miroir incliné vers le haut de la pièce participe de ce mouvement. Et c'est bien le propre de ces maisons de chercher à concilier l'histoire et l'avenir, la fidélité au passé et le rêve de grandeur nouvelle. C'est d'autant plus significatif pour une marque moribonde il y a 10 ans, qui s'est relevée et lance de nouveaux produits et un parfum aujourd'hui en France et demain dans le monde. 

Campagne Parfum Repetto 2013
Degas Danseuse assise, Musée d'Orsay, Paris
Degas Danseuse laçant ses chaussons
Toulouse Lautrec, Danseuse assise aux bas roses
Edward Hopper, Morning Sun, Columbus Museum of Art (Ohià) 
Edward Hopper, Hotel Room, Fondation Thyssen-Bornemisza Madrid

Voir le chouette blog de James Bort
J'ai également écrit un passage sur la marque Repetto dans le livre Brand Culture, publié chez Dunod avec Daniel Bo.




Monday, June 17, 2013

Dior et l'invention de la peinture

Dans cette publicité pour Dior Addict extreme, le visage de Kate Moss est présenté de face et de profil, sans que l'on sache exactement s'il s'agit (i) d'une ombre portée, (ii) du reflet dans un miroir ou (ii) d'un deuxième portrait représentant une deuxième facette - plus noire - du personnage. 

Cette mise en scène rappelle le mythe de l'invention de la peinture par Pline l'ancien, qui est justement une fable sur l'origine du portrait : on raconte qu'à Corinthe, la fille du potier Butadès était amoureuse d'un jeune soldat. Celui-ci vint lui rendre visite la veille de son départ pour le régiment, et l'ombre de son visage de projetant sur le mur à la lumière d'une lanterne, la jeune fille s'empressa de tracer la silhouette de son bien aimé au crayon sur la paroi afin de conserver son image avant qu'il ne parte...

Il existe toute une tradition de l'ombre chinoise et de la silhouette, à l'exemple du portrait du cabaretier du Chat noir, Rodolphe Salis, par Charles Gerschel (vers 1895).


Cette question du portrait et de l'ombre portée posent toute une série de problèmes esthétiques et philosophiques qui intéressent directement la cosmétique et le maquillage. Le plupart des affiches publicitaires pour des produits cosmétiques ou de soin reprennent d'ailleurs - avec plus ou moins de talent - les thèmes mille fois traités par l'art du portrait. 

Ce qui est plus manifeste ici, c'est la tension constitutive de tout portrait entre la reproduction exacte et l'invention. Le portrait né de l'ombre portée est la reproduction exacte et scientifique d'un contour : mais le portrait n'est jamais l'imitation pure et simple d'un visage, il entre toujours une part d'idéalisation, d'embellissement (et d'ailleurs la silhouette, en supprimant toutes les imperfections du visage pour n'en donner que la forme, pour aussi exacte qu'elle soit, est idéale). Or cette dialectique de l'embellissement / reproduction est justement l'un des enjeux essentiels du maquillage, qui fait de chacun le portraitiste de soi-même, et que Dior souligne ici de manière explicite : be iconic.


Le déjeuner sur l'herbe

Je préparais un post depuis longtemps sur le sujet, qui inspire visiblement plusieurs marques. La nouvelle image de la série "Secret Garden / Jardin Secret" de Dior à Versailles est une référence trop explicite au Déjeuner sur l'herbe de Edouard Manet pour différer plus longtemps la mise en ligne.































Il reste cependant beaucoup à dire, chez Chanel et Monet et Titien, sur le charme des après-midi bucoliques et champêtres, des fontaines et des nymphes, et j'aimerais beaucoup interroger le photographe de ces campagnes. Dans la photographie de Secret Garden 2 réalisée pour Dior par Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, le parallélisme est quasi total entre les deux images : plan d'eau en arrière plan, les arbres et les personnages. Une différence de taille simplement : ce n'est plus le déjeuner sur l'herbe, mais le déjeuner dans la forêt, dont l'imaginaire est bien sûr différent de celui de la campagne, de la verdure et de la prairie.

Quelques remarques rapidement. Comme dans le déjeuner sur l'herbe, le personnage central en robe rouge qui nous regarde chez Dior se détache franchement du reste de l'image. Emile Zola disait à propos du déjeuner sur l'herbe que l'intérêt principal du tableau n'était pas le sujet mais le choix révolutionnaire de Manet d'avoir peint "un peu de chair blanche" au milieu de la verdure sombre, créant ainsi un contraste chromatique / dramatique du meilleur effet. Chez Dior le procédé est le même, avec le rouge de la robe posé juste à côté des sacs rose et orange.

Autre certitude : les hommes ont disparu. Ils ont été remplacés par deux personnages féminins habillés en costume sombre dont les yeux sont voilés, ce qui contribue d'ailleurs à rendre la scène énigmatique. Cela veut-il dire que (i) la femme en rouge est invisible, et qu'elle est ainsi comme une muse ou une nymphe des forêts, à l'images des deux nymphes que l'on voit dans le concert champêtre de Titien ci dessous ? ou bien que (ii) ce sont les femmes en noir qui sont des figures divines ou inspirées comme la Pythie de Delphes ou bien Tiresias, le devin aveugle, et qui ont pour mission de guider ou de veiller sur le sort du personnage central ? ou bien que (iii) ni l'un ni l'autre, elles ont juste un voile sur les yeux.

















Il y a quelques temps, j'avais songé à rapprocher la publicité Chanel ci-dessus du Concert champêtre de Titien. On y retrouve le double principe de l'éviction des hommes et de l'habillement des femmes. Les femmes, qui étaient des figures tutélaires ou déesse des eaux chez Titien, et qui par conséquent apparaissent nues dans le tableau, mais invisibles des joueurs de musique, sont à présent habillées près de la fontaine, et sont les seules à l'image. Double processus de sécularisation et de féminisation.

Il y a là quelque chose qui mériterait d'être creusé davantage, d'être mieux articulé et nourri avec d'autres images, mais disons juste qu'il n'est pas illogique de la part de ces marques de chercher à mettre en scène la problématique de la visibilité du personnage, de la quête de l'avant plan et des meilleurs moyens d'être vu.
















PS : on retrouve dans les images ci-dessus l'accent mis sur le calme et l’harmonie des après midi à la campagne, loin du bruit de la ville, dans la lumière du soleil. Référence traditionnelle aux poésies bucoliques et à l'imaginaire pastoral, ce qui, naturellement, renvoie aux images traditionnelles du luxe, calme et volupté comme disait l'autre. Chez Dior la connotation est un peu différente car la campagne est baignée d'un climat fantastique, des forêts mystérieuses, qui apporte une note un peu complexe et doucement inquiétante. Signe des temps ou bien évolution lente ? A suivre.












Wednesday, January 02, 2013

Charles Baudelaire au Comptoir des Cotonniers

La campagne Comptoir des Cotonniers automne / hiver aperçue sur deux pages consécutives du Vogue français (septembre ou octobre 2012 - je ne me souviens plus) met en scène 2 jeunes femmes marchant bras-dessus, bras-dessous dans les rues de Paris, et qui semblent littéralement "passer" devant le lecteur, s'approchant de lui sur la première double page et s'éloignant sur la double page suivante.


De nombreuses photographies de mode mettent en scène des mannequins "prises sur le vif", photographiées dans la cohue d'un défilé, sortant d'une voiture, à travers des fenêtres à demi closes et des portes entrouvertes - c'est une rhétorique visuelle classique du caché - montré, de l'apparition furtive. Mais il est beaucoup plus rare de voir ainsi traité le thème du passage et de la passante - d'autant plus que ce passage est vraiment construit par la succession "vue de face" / "de dos" dans le défilement des pages du magazine.

Chacun a en tête au moins quelques vers du poème de Charles Baudelaire, "à une passante", justement centré sur l'esthétique de l'éphémère et de l'apparition brusque de la beauté dans le tumulte de la ville, constitutive de la modernité des "tableaux parisiens".

A une passante (Les fleurs du mal, 1857)

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,     
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.


Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?


Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !

Baudelaire célèbre le transitoire, le fugitif  le surgissement de la merveille dans le brouhaha des rues alentour. Par une sorte de raccourci, ce sont désormais les publicités qui se suivent et garnissent les premières pages des magazines de mode qui font office de la "rue assourdissante" à l'intérieur de laquelle surgissent les passantes du Comptoir des cotonniers.

Non seulement la rue parisienne est un grand catwalk à ciel ouvert - ce que d'autres marques ont déjà mis en scène - mais le magazine lui-même, avec ses annonces publicitaires tonitruantes et interchangeables, est désigné comme un milieu ambiant désordonné et agressif à l'intérieur duquel la marque se doit de faire éclore la beauté sous une forme éphémère bien sûr, et même doublement, puisque qu'il s'agit de mode.

Friday, October 26, 2012

Yves saint Laurent, Yves Klein


Le dernier film publicitaire d'Yves Saint Laurent "Manifesto" est une référence explicite à l'oeuvre du peintre français Yves Klein. On y voit une jeune artiste réaliser un tableau en se servant de son propre corps comme d'un pinceau, utilisant ses mains couvertes de peinture  pour appliquer de la couleur sur une toile. Elle se réappropriera ensuite son oeuvre en achetant elle-même sa propre toile vendue aux enchères, au nez et à la barbe d'un acquéreur motivé, qui tombera naturellement sous le charme de l'artiste, qui en plus d'être belle et talentueuse, se trouve également être riche.



L'amourette mise à part, l'allusion aux célèbres Anthropométries d'Yves Klein est manifeste (voir ci-dessous, Yves Klein, anthropométrie de l'époque bleue, ANT 82, 1960, Musée Georges Pompidou - Paris)



Les anthropométries étaient, chez Yves Klein, les résultat de performances réalisées en public et en musique à la Galerie internationale d'art contemporain, avec des modèles couvertes de peinture et dirigées à distance par l'artiste, qui leur demandent de se frotter ou de se coucher contre des toiles posées sur le sol, selon une technique que Klein appelait "technique des pinceaux vivants". (voir ci dessous, Yves Klein, anthropométrie à campagne première, Galerie internationale d'Art contemporain, paris, Mars 1960, (c) Harry Shunk)



Au-delà du clin d'oeil ou du gimmick artistique, le rapprochement permet au film d'amorcer une réflexion visuelle sur plusieurs aspects de la mise en scène d'un produit par définition invisible, le parfum, qu'on ne peut naturellement pas "faire sentir" à la télévision et dont la représentation soulève de ce fait plusieurs défis intéressant qui sont la grammaire incontournable de cette catégorie de produits en publicité.

D'une part, le film construit une symétrie entre la peinture qui est une trace visible laissée par le modèle et le parfum qui est la trace olfactive de ce même personnage. Voilà ce que serait l'empreinte parfumée du personnage si nous pouvions la voir. Et du même coup, ce qui est intéressant, c'est que le sillage parfumé de la jeune femme acquiert lui-même le statut d'une quasi oeuvre d'art, comme s'il était un tableau olfactif.Ce phénomène rejoint parfaitement la philosophie d'Yves Klein, qui a dit et écrit plusieurs fois que son intention était de "rendre visible une réalité invisible", en assimilant des énergies de l'univers pour les faire exister sur une toile ou sur un support quelconque. le lien avec Klein n'est donc pas uniquement visuel mais quasi philosophique, sans rien exagérer non plus.

D'une part, comme l'anthropométrie consiste à laisser théorique le corps humain faire le tableau, sans intervention directe de l'artiste, la référence choisie par la marque peut ne pas être tout à fait anodine, dans un contexte où celle-ci doit se réinventer après la mort de son créateur, en 2008. Le parfum n'est pas donné de l'extérieur à une personne qui voudrait l'acquérir, il est comme une émanation de cette personne elle-même, et comme une ode à son autonomie. Autonomie qui plus est radicale, puisque celle qui crée l'oeuvre comme artiste refuse de la laisser s'échapper et se la réapproprie ensuite comme collectionneuse. Manifeste donc, à l'indépendance et à la liberté peut-être d'ailleurs davantage qu'à l'audace, notion si souvent usitée qu'elle en perd de son tranchant, bien qu'elle soit évoquée ici en fin de spot.

plus d'infos sur Yves Klein ici :
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm

Sunday, May 13, 2012

La Joconde de Vuitton

Encore un post sur Louis Vuitton. Celui-ci paraîtra sûrement exagéré. L'idée vient du (beau) commentaire de Daniel Arasse sur la Joconde de Leonard de Vinci, et le sens qu'il donne à l'arrière plan du tableau - paysage chaotique, pré-humain, sommets à pics, marécages qui tranchent avec la figure de Mona Lisa, radieuse et souriante. Daniel Arasse y voit le jeu subtil entre le chaos et la grâce, ou comment le sourire de la Joconde permet l'union du chaos à la grâce, et comment du chaos on passe à la grâce et comment de la grâce on repasse au chaos. Méditation sur le temps qui passe et la force du portrait qui fixe un instant fugace, l'instant d'un sourire qui n'est déjà plus. Commentaire d'une grande profondeur, dont on ne peut ici retracer tous les fils mais qui est disponible ici

Bref. Il y a je crois quelque chose du même ordre dans la composition d'Annie Leibovitz avec Angelina Jolie. Sans parler de la figure centrée, du bras gauche posé entre la figure et nous, du thème de l'eau (l'eau qui coule, la barque comme image du temps qui passe), il y a ce jeu entre la nature primitive et sauvage du Cambodge et le produit de luxe négligemment posé sur l'embarcation, dont on ne sait s'il est une méditation sur la vanité des objets face à l'immensité du cosmos, ou la mise en scène d'une création de l'homme dans un environnement qui le dépasse. Si l'on retient cette idée c'est évidemment le sac qui concentre la tension visuelle du rapport entre le premier plan et l'arrière plan car il est certain que A. Jolie, elle, ne sourit pas. 

Le mouvement de Louis Vuitton

A Londres, dans la boutique Louis Vuitton de New Bond Street, les sacs de la marque sont présentés en vitrine accrochés sur les rayons d'une roue.















Ce dispositif rappelle plusieurs choses. Il y a la "roue de bicyclette" de Marcel Duchamp, posée à l'envers sur un tabouret.













L'oeuvre de Marcel Duchamp traite de la question centrale du mouvement et des façons de le mettre en scène ou de l'évoquer sur un support fixe. Cette question clé traverse plusieurs compositions duchampiennes, comme le "Nu descendant un escalier". Et c'est également cette évocation du mouvement qui est au coeur du dispositif de Louis Vuitton. Ce thème n'est évidemment pas anodin, tant la poésie du sac féminin est associée aux divers mouvements de cet accessoire le long ou contre le corps de celle qui le porte, accroché au bras, au coude, tenu à la main, se balançant lors de la marche, fermement maintenu ou négligemment tenu. De ces mouvements naissent le charme si l'on en croit Lucien Arréat, écrivain et philosophe (1841-1922) pour qui "La beauté réside plutôt dans la forme, la grâce dans les mouvements, le charme dans l'expression".

La roue de Vuitton rappelle également avec ses couleurs vives et les sacs accrochés comme des nacelles les grandes roues de fêtes foraine, le célèbre "London Eye" de Greenwich, les roues de la fortune ou les cibles mouvantes des stands de tir à la carabine.











La roue exposée dans la vitrine chez Vuitton condense ainsi plusieurs niveaux d'évocations culturelles et parvient à construire autour du luxe une imagerie populaire et colorée, au croisement des codes touristiques de l'amusement et de la fête, tout en laissant poindre une réflexion plus profonde sur les ressorts du charme associé à l'un des accessoires fétiches des fashionistas.